BĚLSKÝ, Vratislav. Hudba baroka: Provozovací praxe hudby 17. a 18. století. 2. vydání. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010. Skripta hudební fakulty. Velká řada. Obálka knihy.

 

Bělský dokončil tuto svoji učebnici v roce 2002 – předmluva je datována únorem téhož roku. V následujícím roce autor zemřel (26. dubna 2003), aniž by se dočkal vydání knihy. Hudbu baroka vydala Janáčkova akademie múzických umění, instituce, pro jejíž posluchače byla primárně určena, v roce 2009 ve velké řadě Skript hudební fakulty. Odborných korektur a aktualizace textu se zhostila Barbara Maria Willi, která rovněž napsala předmluvu. Autorkou doslovu je Monika Holá. Pro velký ohlas se o rok později uskutečnilo další vydání péčí téže instituce.

Genezi a účel publikace popsal její autor následovně:

Přítomné texty vznikaly během mé více než desetileté pedagogické činnosti na JAMU v Brně. Tam jsem velmi brzy odhalil dávný dluh české hudební vědy, která se o tuto problematiku a pedagogiku vlastně nikdy soustavně nezajímala. Ve styku se staršími kolegy jsem téměř denně odhaloval nedostatky a mezery v jejich vědění. Začal jsem proto vědomě sbírat materiál, abych mohl svým posluchačům podat věrohodné informace. Musel jsem se proto doslovně prokousat zpravidla cizojazyčnou a u nás těžko dostupnou literaturou. Z té doby pocházejí také moje překlady houslové školy Leopolda Mozarta a klavírní školy Carla Philippa Emanuela Bacha. Soubor vědomostí rozmnožený ještě o další autory, mě přiměl k pokusu sepsat tuto nauku. (s. 143)

Kniha má charakter skript, která jsou vhodná jak pro posluchače vysokých hudebních škol, tak konzervatoří. Nebylo by ovšem na škodu, kdyby je rovněž prostudovali mnozí vyučující těchto institucí – na jejich neznalost tematiky a tedy škodlivost způsobu výuky naráží Bělský v textu vícekrát. Učebnicový charakter je dán i grafickou formou – např. jména a významné pojmy jsou vysázeny tučně.

Význam díla hodnotí Barbara M. Willi v úvodu knihy, který nese název Tak trochu jiná předmluva (s. 5–7). Bělského Hudbu baroka vnímá z hlediska praxe, neboť autor ji formuloval pro praktické potřeby dnešního interpreta. Opírá se jak o dobové prameny, tak o aktuální světovou literaturu. Podle Willi má pro české prostředí podobný význam jako práce Manfreda F. Bukofzera a Clauda V. Paliscy pro hudbu evropskou.

O tom, že se nejedná o nadsázku, svědčí samotný charakter knihy. Autor tu v několika kapitolách formuluje základní principy interpretace barokní hudby. Opírá se přitom o širokou pramennou základnu, kterou takto přehledně zprostředkovává čtenáři. Veškeré poznatky jsou doloženy na konkrétních notových příkladech z děl konkrétních skladatelů a teoretiků.

 

V Úvodu (s. 8–10) Bělský popisuje cestu k autentickému zaznění díla určité doby. Zároveň stanovuje určité mantinely tvrzením, že ani po poznání všech stylových okolností a ideálů doby nelze zaručit dokonalé autentické provedení díla. Mezi důvody patři např. mísení různých národních škol. Toto tvrzení je skeptické jen zdánlivě, neboť jak vyplývá z mnoha dalších pasáží, takto poučený pohled na dílo ponechává tvůrčí svobodu interpretovi.

Ve své práci se Bělský soustředí na hudbu období baroka, které vymezuje přibližně lety 1600 až 1750. Přestože je skeptický k pojmu „baroko“, v knize jej – patrně z praktických důvodů – užívá. Vymezuje obecně okruhy a otázky interpretace barokní hudby. Patří mezi ně rozdíl mezi barokním zápisem a zápisem hudby od počátku 19. století, preference provedení (interpretace) před dílem ve staré hudbě (proto patrně vznikalo tak velké množství skladeb), neexistence interpretační jednoty v období baroka, malá dostupnost spisů autorů 17. a 18. století v českém překladu atd.

 

V kapitole Vznik nového slohu (s. 11–15) poukazuje autor na velký vliv platónské akademie ve Florencii a jejího hlavního filosofa Marsilia Ficina. V rámci ní se rekrutovala florentská Camerata, jejíž členové přispěli ke vzniku recitativu. U Claudia Monteverdiho jsou zdůrazněny pojmy prima a seconda prattica, které Bělský spojuje s termíny stile antico a stile moderno. Podrobně se věnuje Monteverdiho stile concitato. V návaznosti na Cameratu a Monteverdiho přechází ke vzniku opery, která byla v dobové terminologii označována stile rappresentativo. U benátského operního stylu neopomíjí vznik belcanta. Význam Itálie vyzdvihuje dále pro rozvoj instrumentální hudby včetně zrodu nových instrumentálních forem.

Další dvě hudební kultury, jimž se bude Bělský v dalším textu věnovat, jsou Francie a Německo. Autor formuluje rozdíl mezi francouzským a italským vnímáním antiky a soustředí se na osobnost Jeana Baptisty Lullyho. Vznik německého hudebního stylu, vrcholícího G. Ph. Telemannem a J. S. Bachem, charakterizuje jako střet a syntézu stylu italského a francouzského.

Dalším důležitým tématem je polarita (renesanční) polyfonie a monodie, jinak zápas mezi styly antico a moderno, k jejichž syntéze došlo v pozdním baroku: J. S. Bach, G. F. Händel aj. Následuje poukaz na rozdíl mezi vnímáním hudby v baroku a dnes: ten spočívá mj. ve skutečnosti, že zatímco člověk období baroka poslouchal výhradně hudbu současnou, dnešní konzument má k dispozici hudbu různých slohových epoch.

BĚLSKÝ, Vratislav. Hudba baroka: Provozovací praxe hudby 17. a 18. století. Tématem podkapitoly Tři noty je realizace skupiny tří tónů. V dolní části textu poučení o rozdílném významu teček nad notami v baroku oproti dnešku.

 

Tématem kapitoly Základy hudební řeči baroka (s. 16–26) je především notace a její realizace. Do centra pozornosti vstupuje jak jednotlivý tón, tak vztah dvou až tří po sobě následujících tónů. Autor upozorňuje na lidskou řeč coby východisko správné interpretace. Zároveň podotýká, že přístup k baroknímu notovému zápisu z pozic 19. a 20. století by znamenal hrubé zkreslení: „hudba by vyjadřovala zcela jiné nálady a pocity, než jaké měl její tvůrce na mysli“ (s. 16).

Již na tomto místě jsou teoretické principy doloženy četnými notovými příklady a názory dobových teoretiků. Není divu, že Bělský k barokním teoretikům přiřazuje také ty, jejichž učebnice sám přeložil, Johanna Joachima Quantze, Carla Philippa Emanuela Bacha a Leopolda Mozarta: ti sice tvořili na přelomu epoch, avšak reflektovali dosavadní interpretační praxi, která má své kořeny v období baroka.

 

Do úvodu kapitoly Metrika a rytmika – hudební figury (s. 27–34) jsou zařazeny definice rytmu a metriky a jejich rozdíly. Poté se autor podrobně věnuje antickým metrickým systémům jako východisku pro evropskou hudební metriku. Definuje pojem časomíra jako polaritu dlouhých a krátkých stop. Následuje přehled nejdůležitějších časoměrných stop, které Bělský dělí na sestupné a vzestupné. Jejich charakter znázorňuje notací. Zajímavostí je výčet velkého počtu méně frekventovaných tříslabičných stop. V těchto partiích se autor odvolává především na Johanna Matthesona.

 

Kapitola Notace (s. 35–57) definuje úkol notového písma a popisuje rozdílný význam notových značek v různých staletích a u různých skladatelů. Autor upozorňuje na nedokonalost notového písma, které neurčuje základní informace, jako je délka tónu, jeho výška a tempo. Stanovuje dva odlišné principy použití notových značek:

  1. Zapíše se dílo, vlastní kompozice – její provedení ale nelze z notace v jednotlivostech poznat a určit.
  2. Zapsáno je provedení, takže notace je současně návodem ke hře. Zápis tedy neukazuje jako v prvním případě jen formu a strukturu skladby, ale říká: tak se zde musí hrát.

Notace hudby do 18. století je především záznam díla. Ale i tady existuje výjimka v podobě tabulatury. Od 19. století naopak dominuje zápis jako návod ke hře.

Na tomto místě připojuje Bělský důležité postřehy týkající se negativních rysů současné hudební pedagogiky. Mnozí pedagogové považují notové písmo za univerzálně platné. Žák tak má hrát přesně to, co je zapsáno v notách. Správný postup je však opačný. Pro správnou interpretaci je nutno sáhnout k dalším pramenům. U staré hudby totiž mnohé zapsáno není, např. přírazy, trylky nebo appoggiatury. Kdyby bylo zapsáno vše, vyřadilo by to tvůrčí fantazii interpreta. K tomu Bělský dodává, že „dobrým ‚hráčem adagia‘ byl v 17. a 18. století hudebník, který volně improvizoval ozdoby, jež významu vkusu odpovídají a posilují ho“ (s. 36).

Následně podrobně pojednává o jednotlivých položkách, jako jsou noty, pomlky, notová osnova, opakovací znaménka, posuvky, předznamenání, ligatura, koruna nad pomlkou, fermata, tečka u noty, notace dvou proti třem, bílé noty. Značný prostor je věnován seccorecitativům:

Italský seccorecitativ je zapsán důsledně v C taktu. V notách je zachycen přibližný slovní rytmus, takže přízvuk se objeví tam, kde skutečně odpovídá řeči. Taktové čáry jsou napsány pouze s ohledem na počet dob a nemohou narušit tok recitace. Bas, podložený vokální linkou v dlouhých hodnotách, je proto nutno hrát jednoznačně krátce a umožnit tím zpěvákovi, od něhož se očekává, že se věnuje výlučně deklamaci slova a nikoli notovému rytmu, volnost projevu. (s. 49)

U výše uvedených charakteristik se Bělský dovolává především německých a francouzských teorií, občas též italských (Caccini).

V kapitole Artikulace (s. 58–64) jsou objasněny pojmy frázování a artikulace. Je zdůrazněn důležitý význam užívání historických prstokladů pro správnou interpretaci. Dnešní prstoklady totiž odrážejí změnu pohledu na hudbu, jak ji přinesla francouzská revoluce. Velkou francouzskou revoluci zmiňuje Bělský vícekrát jako předěl mezi hudebním vnímáním epoch. Po ní totiž hudba

místo aby rozmlouvala, začala líčit nálady. Změna se projevila především až neúměrným prodloužením legatových obloučků. Tato představa se ale diametrálně liší od představy barokních mistrů a promítla se do četných instruktivních edicí, které se dnes stále více a více ukazují pro studium barokní hudby jako nevhodné. Navíc tyto edice obvykle přinášejí zcela svérázný pohled editora, který je často pokládán za významnou a nedotknutelnou autoritu. Stav konzervují ve svých publikacích hudební nakladatelství, která tvrdošíjně trvají na platnosti svých tisků, a tak vědomě brzdí jakýkoli pokrok. Na tomto stavu má velkou vinu i naše současná hudební věda, která se o tuto problematiku vlastně nikdy vážně nezajímala. (s. 58)

K tematice dynamiky (stejnojmenná kapitola, s. 65–67) Bělský podotýká, že baroko tento pojem neznalo. Objevuje se až v 19. století přenesením z filosofické terminologie Immanuela Kanta. Ostatně dynamické pokyny se ve staré hudbě uváděly jen výjimečně; byly totiž považovány za omezení svobody hráče.

Zvláštní pozornost věnuje autor rozdílnému pojetí polarity forte – piano. Vzhledem k tomu, že hudební nástroje byly dynamicky slabší oproti dnešním, hrálo a zpívalo se plným tónem: „Baroko můžeme tedy označit jako epochu forte, vůči němuž hrálo piano jen podružnou roli“ (s. 65). Proto se forte na začátku skladby obvykle nepředepisovalo, v jejím průběhu pak rušilo předchozí plochu označenou piano. Oba termíny obvykle souvisely s tempem (forte = rychle, piano = pomalu) a náladou (forte = vesele, piano = adagio, truchlivě).

Kapitolu Tempo (s. 68–79) uvádí Bělský následující obecnou poznámkou:

Fyzikálně měřitelné tempo závisí na podmínkách okamžitého provedení: akustice prostoru, obsazení instrumentálního, případně vokálního souboru, technickém stavu nástrojů, umění interpreta, provedení cizí řeči apod. (s. 68)

Konstatuje, že stará hudba obsahuje málo tempových pokynů. Přesto je otázka tempa důležitá. Začátek zájmu o tento prvek kompoziční faktury souvisí s estetikou seconda prattica, kdy vzrostl zájem o dramatickou hudbu. Vzhledem k tomu, že mensurální notace se ukázala nedostatečnou pro vyjádření detailnějších tempových odstínů, bylo nutno charakterizovat je slovně. Původně se tempové pokyny uváděly v předmluvách ke skladbám nebo sbírkám, později se zaznamenávaly přímo v notovém zápisu.

K otázce charakteru jednotlivých temp Bělský uvádí, že rozdíl mezi Adagiem a Allegrem byl menší než dnes. Ostatně tyto pojmy naznačovaly spíš charakter hudby a byly vyjádřeny notací: delší hodnoty pro Adagio, kratší pro Allegro.

Za základní tempovou jednotku byl v baroku ustanoven tep lidského srdce. Tady se Bělský dovolává Quantze:

Při stanovení tempa vychází Quantz z předpokladu osmdesáti tepů za minutu. Tuto hodnotu nezvolil jistě náhodně. Je totiž jednou ze tří nejobvyklejších frekvencí lidského tepu. Převedeny na metronomické údaje představují Quantzovy hodnoty velmi živá tempa a usvědčují ze lži ty, kdo tvrdí, že stará hudba se hrála mnohem pomaleji než dnes. (s. 71)

V této souvislosti ovšem Bělský zároveň poukazuje na rozmanitost dobových názorů. Jako důkaz uvádí definici základních temp Johannem Gottfriedem Waltherem, Jeanem Jacquesem Rousseauem a Leopoldem Mozartem.

BĚLSKÝ, Vratislav. Hudba baroka: Provozovací praxe hudby 17. a 18. století. Způsob interpretace trylku u tečkovaných not. Ukázky převzaty z Úvahy o správném způsobu hry na klavír Carla Philippa Emanuela Bacha.

 

V kapitole Ornamentika (s. 80–114) rozlišuje Bělský dva druhy ornamentiky: podstatné ozdoby a improvizované variace dané melodicko-harmonické kostry. Podstatné ozdoby jsou vyjádřeny značkami a jsou charakteristické pro francouzskou hudbu, zatímco improvizované variace se uplatňovaly v Itálii. Oba druhy ozdob pak „nabízejí hráči svobodu a uplatnění fantazie“ (s. 80).

Autor zdůrazňuje, že písemné zachycení ozdob má pouze doporučující charakter. Jako důkaz uvádí pokyny teoretiků 17. a 18. století, kteří se v definici stejné ozdoby mnohdy rozcházejí, ba někdy si protiřečí. Týká se to i Quantze a C. Ph. E. Bacha, kteří žili a tvořili ve stejné době.

Zdobení bylo podle Bělského produktem hráčské nálady a módních výstřelků. Na druhé straně mu přiznává „zvláštní půvab“:

Protože rytmická a dynamická hodnota není vždy přesně zachytitelná, spočívá zvláštní půvab provedení v tom, že výsledné řešení je ponecháno vkusu a obratnosti hráče, a je proto pokaždé nepatrně odlišné. (s. 80)

Dále autor upozorňuje, že ozdobami se nemá plýtvat, zároveň se však nesmí vynechávat ty, které předepsal autor. Jako základní úlohu ozdob stanoví „lépe vázat tóny, spojovat je a melodii tím zkrásnit, oživit, zezpěvnit a zpestřit“ (s. 80). Ozdoby také slouží pro zesílení výrazu afektů, vyplnění prázdných míst nebo pro udržení pozornosti posluchače. Ozdoby mají téměř vždy disonantní charakter, který se rozvádí v konsonanci. Nabývají tak rovněž harmonického významu. Podle Quantze „bez tohoto promíšení libozvuku a nelibozvuku by hudba neměla žádný prostředek, jak okamžitě vzbudit a zase ztišit různé vášně“ (s. 80–81).

V knize se dočteme, kdy je užití ozdob vhodné a kdy naopak nevhodné. Vhodné jsou u pomalého tempa, při opakování všeho druhu, v tanečních a písňových formách nebo na harmonických kadencích. Nevhodné jsou v rychlém tempu, u složitějších forem vícehlasu, v hluboké poloze a při velkém obsazení. Bělský dělí ozdoby do tří kategorií podle jejich užití:

  1. na začátku noty
  2. v závěru noty
  3. na celé hodnotě noty.

Následuje rozsáhlý přehled ozdob na konkrétních příkladech různých autorů. Rozmanitost je patrná též v jazyce: autor užívá německou, francouzskou, italskou a anglickou terminologii. Ozdoby dělí na příraz, odraz, skupinku, dvojitý příraz, obal, trylek, mordent a ostatní ozdoby.

Připojeny jsou srovnávací tabulky ozdob Louise Couperina, Jacquese Championa de Chambonnières, Nicolase Antoina Lebèguea a Jeana Henriho d’Angleberta (s. 105–110).

BĚLSKÝ, Vratislav. Hudba baroka: Provozovací praxe hudby 17. a 18. století. Jedna z tabulek ukazujících různé způsoby zápisu a realizace téže ozdoby. François Couperin: Pièces de clavecin (1723).

 

Oproti předchozím partiím je jen orientačně zpracován generálbas (stejnojmenná kapitola, s. 115–117). Bělský konstatuje, že tento způsob zápisu odstranil nepříjemné a zdlouhavé intavolace skladby z hlasů. Výhodný byl v dobách, kdy se počítalo pouze s trojzvuky a jejich obraty. Nevýhodou byla relativní nepřesnost (generálbas zaznamenával harmonii, avšak jen výjimečně skutečnou polohu) a postupně narůstající komplikovanost.

Kapitolu Historické hudební nástroje (s. 118–125) otevírá otázka ladění. Ze všech typů ladění – pýthagorejské, středotónové a temperované – je podle Bělského pro barokní hudbu nejvhodnější ladění středotónové. Uzákonění tercie a sexty jako konsonantních intervalů umožnilo rozvoj harmonického myšlení. Autor upozorňuje na nejednotnou výšku ladícího tónu u různých skladatelů a popisuje vliv ladění na vokální party.

Rekapituluje novodobý vývoj historických nástrojů včetně základních omylů, např. přenesení konstrukce klavíru na cembalo. Rozdíly mezi barokní a dnešní podobou nástrojů dokumentuje na konkrétních příkladech z okruhů nástrojů smyčcových, dechových, klávesových a drnkacích.

V kapitole Hudební formy renesance a baroka (s. 126–133) se Bělský zabývá formami, které se zrodily v pozdní renesanci a baroku. Dělí je na formy imitační (ricercar, canzona, capriccio, fantazie), rapsodické (toccata, intonazione, preludium, preambulum), barokní sonátu, koncert, francouzskou ouverturu, variační formy, hudbu pro klávesové nástroje (cembalo, varhany) a suitu, jíž věnuje nejvíce prostoru díky podrobné charakteristice jednotlivých tanců.

U Obsazení skladeb (s. 134–136) zmiňuje nejprve intepretaci převzatých renesančních skladeb v období baroka. Ty byly realizovány vokálně (méně často), instrumentálně nebo vokálně-instrumentálně, kdy vokální hlasy byly colla parte zdvojeny nástroji (nejčastější způsob).

Základní upozornění této kapitoly se týká malého obsazení nástrojového i vokálního oproti dnešku. To bylo dáno též prostory, kde se hudba provozovala, např. na kůru. Obsazení jednoho hlasu dvěma až třemi vokalisty v tutti umožnil mírný a vyrovnaný zvuk skupin starých nástrojů. Díky menšímu obsazení vynikly též jednotlivé hlasy v polyfonii. Bělský upozorňuje na tradiční omyly: basso continuo netvoří jediný hráč, pod pojmem coro se neskrývá sbor v dnešním slova smyslu, nýbrž spojení všech sólistů.

Na počátku 19. století došlo k radikálním zásahům do struktury smyčcových nástrojů. To vedlo k zesílení zvuku, jemuž se přizpůsobily nástroje dechové. Růst počtu orchestrálních hráčů vytváří zvukovou masu – jako příklad uvádí Bělský Berlioze. Tento zvukový ideál se začal zpětně přenášet na starou hudbu.

Dnešní snaha přizpůsobit barokní skladby původnímu zvukovému ideálu vede nejen k větší přehlednosti, ale též k posílení emotivnosti. Bělský k tomu poznamenává:

V těchto malých obsazeních najednou zjišťujeme, jak malou roli hrála v baroku romantická dynamika a jak naopak velmi baroknímu člověku záleželo na barvě zvuku a jeho transparenci. (s. 136)

Kapitola Historické notové materiály a jejich zpracování (s. 137–140) se věnuje jak původním pramenům, tak novodobým edicím. Prameny dělí autor na tisky, autografy a opisy. Nejspolehlivější a nejpřesnější jsou podle něj tisky. K autografům uvádí, že se nejedná o hotové partitury, což bylo často vynuceno rychlostí práce. Nejméně spolehlivé jsou opisy, neboť původní díla v nich byla často upravována pro konkrétní potřebu.

Pro současné edice uvádí Bělský následující zásady:

Notace se má upravit podle současné normy, zatímco tempová označení mají být uvedena doslovně. Podle předlohy se mají též označovat ozdoby. Pokud editor doplnil dynamiku nebo artikulaci, je nutno tyto doplňky graficky odlišit. Číslovaný bas se zapisuje nad basovým hlasem, neboť pod ním bylo místo pro dynamické a další značky. Nezbytný je kritický aparát a vydavatelská zpráva.

Oddíl Literatura (s. 141–142) obsahuje především dobové traktáty, případně jejich novodobé edice.